‘Los sonidos no caen al suelo’ @ MAMM
Foto de sala por Ana María Gomez

De modo que la obra también puede pensarse como ejercicio de mutismo, de silencio del yo, de olvido y no de memoria, en el que se invita al oyente a habitar otros mundos, a liberar el propio de las cadenas de la causalidad, de la referencialidad, a ampliar el espectro de escucha para dejar vivir a otros seres y así hacer de este mundo otro a partir del cambio en las maneras de sentirlo.

Pablo Carreño para (oasis)

“Con un esfuerzo delicado podemos comprender lo que Miguel Isaza ha querido expresar. La belleza de un mundo previamente inadvertido que nos traslada lejos de la sobredependencia en la materia visual y nos hace tomar conciencia de un maravilloso universo sonoro. Enfrentarnos a esta instalación acusmática puede provocarnos emociones intensas, siempre y cuando decidamos ser partícipes atentos a lo largo de toda la experiencia sonora.

Somos objetos de carne y hueso, y de manera similar a los objetos sonoros, la vida nos dirige hacia la desmaterialización, hacia una realidad mucho más sutil, invisible, abstracta y, en última instancia, de sonoridad pura.”

María Villa para El Mundo

Texto de sala de la exposición. Museo de Arte Moderno de Medellín, marzo 2019.

“Los sonidos no se mojan, no se enfrían, no se queman, no respiran, no se tocan, no saben a nada, no se ven. Y aun así son objetos materiales, en tanto son afectados por otras fuerzas y manifestaciones físicas, incluso cuando en la escucha parecen solo rastros del tiempo.”

Los sonidos no caen al suelo es una Instalación sonora acusmática multicanal basada en una composición de 40 minutos creada con material recolectado y procesado a lo largo de más de 10 años.  Se vale de una combinación de especulación filosófica y procesos tecnológicos en aras a desarrollar una exploración del sonido como elemento cósmico con su propia dimensión, su realidad material y su condición onírica, revelando en lo escuchado una grieta entre lo material y lo inmaterial. La composición nace de indagar en la idea de la “materia sónica” mediante la reunión de miles de fuentes sonoras procesadas por tecnología digital, estructuradas en tiempo y espacio para reflejar diversas características de la sustancia sónica y de la escucha mediante una condición acusmática: el sonido sin fuentes, con emisores escondidos, sin algo por ver.

‘Los sonidos no caen al suelo’ indaga en una cuestión elemental: la materialidad e inmaterialidad del sonido. Busca el rol de lo sonoro desde una perspectiva tanto cosmológica como metafísica, científica y espiritual, basada en años los años de trabajo que Miguel Isaza ha dedicado a de grabar, moldear, escuchar y combinar sonidos, además de pensarlos, soñarlos y escribir sobre ellos.

Podría pensarse como una consideración fonocéntrica de la cuestión de lo real, no orientada a ubicar el sonido en el centro, sino a estudiar el mundo desde el sonido como centro, lo cual nos lleva a preguntarnos por la forma, el espacio, el tiempo y la vida, a partir de la sonoridad, teniendo en cuenta el hecho de que lo sonoro a veces puede ser imaginario, como también sus manifestaciones físicas pueden no ser posibles de percibir.

La concepción del sonido ha estado dominada por una idea de la manifestación sónica como dependiente, condicionada o atada a otros objetos, la cual podríamos entender a partir de dos tendencias, una predominantemente científica, física si somos más específicos: concibe el sonido como ondas elásticas en un medio dado; y la otra metafísica, ontológica si nos vamos al fondo de la cuestión, que apuesta por un naturalismo acústico que nos hace pensar en los sonidos como objetos secundarios, resultantes de otros (primarios), y no solo eso: referidos siempre a esas causas y atados a sus modelos de representación. Así tenemos la idea del sonido como una suerte de evento generado por lo que serían cosas de un mundo previo a la sonoridad.

En esta instalación se plantea una consideración alternativa: el sonido no solo es un elemento que puede considerarse antecesor a otros, sino que tiene su propia materia, por ende, un sonido no es un objeto secundario, siempre referido a una supuesta causa, sino más bien un objeto que en sí mismo ya tiene una figura material. Para ello la investigación tiene en este caso también su argumento científico y metafísico: el primero es impulsado por Denis Gabor y su cuanto acústico -y de allí la idea de la partícula sónica-, que llevó eventualmente a una concepción material, plástica, granular, másica, del sonido, lo que se llamaría más adelante microsonido -algo así como el equivalente sónico de la microbiología. Por otro lado, desde el punto de vista metafísico, ontológicamente la cuestión de una materia sónica ha despertado varias preguntas desde los primeros artistas y pensadores que se adentraron a pensar el sonido materialmente, como Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, Pierre Schaeffer, Denis Smalley, Curtis Roads, entre otros despierta varias preguntas: ¿cuál es su sustancia, sus accidentes, su cualidad como elemento, su relación con la materia concebida desde otros ámbitos?, ¿qué es el silencio entonces? ¿Viven los sonidos? ¿A dónde van los objetos que no caen al suelo?

Al identificar una constante experimental y científica aunada a un aspecto espiritual y filosófico aparece una pregunta por la dualidad onda-partícula y la condición microsónica de la realidad escuchada que paulatinamente lleva a un proceso donde la máquina aparece para aportar procesos analógicos, tomados de la pintura, la escultura, la química o la física de las cosas habitualmente llamadas materiales. De esta forma es posible moldear los sonidos para disponerlos desde sus propias características, generando una arquitectura invisible a partir de parlantes en los que deambulan sonidos de toda índole, obtenidos a través de diversos espacios, dispositivos u objetos: Grabadoras de campo, micrófonos en estudio, sintetizadores digitales, samplers, pedales, módulos, software, hardware. Son múltiples tecnologías que han alterado por años la materia sonora recolectada por el artista. A través de diferentes aparatos, que van desde los analógicos y digitales hasta los corporales y psíquicos, la sonoridad se cuela como materia, proponiendo su propia plasticidad. Pero de la misma forma se desaparece, se esfuma, permanece solo como un recuerdo, de nuevo en silencio, en la pregunta abierta del sonido que se fue. Se busca por ende alterar la materia sónica pero también disponerla a ciertos efectos desde la inmaterialidad de la escucha.

La secuencia de composición no tiene una narrativa diferente a la especulación sobre el sonido mismo. Es composición pensada como teoría y viceversa, de modo que los sonidos elegidos no pretenden indagar en territorios, referencias o representaciones concretas. Tampoco generar espacios imaginarios, aunque esté abierta la posibilidad de ello para el oyente. La idea es valerse de las cualidades de aislamiento, múltiples canales y oscuridad que permite el Lab3 para para exponer cuestiones de la sonoridad en cuanto tal, de tal forma que la composición funcione como dispositivo crítico en torno a la jerarquía cosmológica.

La disposición de los altavoces invita a una consideración del suelo como espacio de ubicación del evento sólido que emite sonido, pero a su vez la composición invita a explorar la libertad que tiene el sonido mismo una vez se concibe desentendido de sus fuentes.

Se brinda más importancia, sin embargo, a la exploración de las partículas sónicas y las ideas del microsonido relativas a la experiencia del grano, la textura, su densidad, la formación de cúmulos, la desintegración de sonidos, su re-configuración, la exploración de las escalas de tiempo, etc. Así la configuración de la instalación permite servir de espacio para asumir el sonido tanto como onda como partícula, y explorar sus variables para estudiarlo tanto como objeto resultante de un mundo anterior a lo sónico, como a la inversa: mundos que nacen del sonido mismo. El oyente se halla, así como un intersticio de silencio, donde la inmaterialidad y la materialidad convergen en la extraña experiencia de lo sónico, que termina siendo incógnita para su propio beneficio.

En blanco parlantes visibles; en café, parlantes escondidos. Obra para 11 canales.

Los parlantes visibles crean la idea de un diseño de espacio que se ve cuestionado una vez el oyente se da cuenta que son más fuentes, creando un juego entre el suelo, el techo y la idea de los sonidos fijados o desprendidos de sus fuentes.
Postal de invitación al lanzamiento

Miguel Isaza, Medellín, Colombia, 1989. Filósofo dedicado a investigar el sonido y la escucha, cruzando arte, diseño y por medio de composiciones, textos, performance, instalación y curaduría.  Es co-fundador del Laboratorio Éter y el sello local Monofónicos. Co curador en el festival Auditum y director de los medios Sonic Field y (oasis). Su obra ha sido publicada en reconocidos sellos discográficos dedicados al arte sonoro y la música experimental, incluyendo LINE Imprint Y Dragon’s Eye Recordings (Estados Unidos), F901 Editions (Italia), Eilean Records (Francia), White Paddy Mountain (Japón), Audiotalaia (España), Nova Fund (México), Akasha (Colombia), entre otros. Su proceso de composición se basa principalmente en técnicas de microsonido. Sus instalaciones incorporan elementos del trabajo de composición, pero suelen orientarse a la reflexión material del sonido en la invisibilidad, por ende, usualmente se realizan en formato multicanal, en espacios de poca luz, con parlantes escondidos y con un llamado directo a la escucha en sí misma. A destacar su instalación “Ethereal Fortore: Swarm” con parlantes escondidos en un jardín de un pueblo al sur de Italia, bajo la residencia Liminaria 2016.